Ecartelé d’azur et d’or, chargé au 1° d’une fleur de lys d’or, au 2° d’un tau de gueules, au 3° d’une rencontre de cerf crucifère du même et au 4° d’une moucheture d’hermine d’argent.

                La fleur de lys symbolise le roi de France dont relevait Lantéfontaine. Le Tau est l’emblème des Antonistes qui avaient une léproserie à Menaumont. La rencontre de cerf indique de Saint Hubert est le patron de la paroisse. La moucheture d’hermine est un élément du blason de la famille de Saint Baussant qui était seigneur d’Immonville.

 

source :http://www.genealogie-lorraine.fr/

                                         bois polychrome, couleurs d'origine, fin XIVe début XVe  H 40 cm

Dans cette représentation de saint Antoine, les attributs traditionnels sont tous figurés, comme les flammes du feu de saint Antoine ou mal ardent, le livre rappelant la règle monastique, le chapelet, le bâton et le cochon. Au Moyen Âge, le lard des porcs de saint Antoine était réputé permettre la guérison de la gangrène. Les antonins, ordre religieux hospitalier, avaient ainsi le privilège de pouvoir laisser errer leurs pourceaux marqués d'un tau et porteurs d'une clochette.
source: Topic-Topos patrimoine

le 09-04-2009 12:05 |


émis par : Collège des Bernardins catégorie : Organismes thème : Culture zone : Europe

Le Collège des Bernardins présente dans la nef la Suite Grünewald de Gérard Titus-Carmel, série réalisée de juin 1994 à juin 1996, composée de 159 dessins et d'une grande peinture. Cet ensemble est montré pour la première fois .

Cette suite se déploie autour de la Crucifixion du retable d'Issenheim peint par Matthias Grünewald au début du XVIème siècle et conservé au musée d'Unterlinden à Colmar. La peinture, de dimensions proches du panneau central de l'original, a été réalisée en même temps que les dessins, ceux-ci reprenant dans le détail tel ou tel fragment de la scène de la crucifixion, en en isolant les acteurs, tout en les situant dans l'économie générale de la composition dont l'artiste met à nu, dirait-on, les lignes de force qui les commandent : il se livre à une véritable entreprise de déconstruction de la dramaturgie du tableau en en traitant les séquences à l'aide de toutes les techniques du dessin : fusain, mine de plomb, craies, pastel, encre, aquarelle. Il a aussi recours à la peinture acrylique et, très souvent, au papier collé.

Certaines de ces feuilles sont d'ailleurs exclusivement consacrées au collage, spéculant sur les rehauts, les chevauchements, les transparences. Cette âpre descente vers toujours plus de gravité semble même, à certains moments, connaître une sorte de paix par la libération des formes et des gestes, et du dispositif formel qui les rassemble. L'ombre se trouve ici réinvestie par une lumière spécifique qui l'envahit toute et finit par la gagner. Titus-Carmel propose une suite qui s'offre comme une longue méditation, marquant l'arrêt sur chacun des détails et des personnages de la Crucifixion de Grünewald.

 La Suite Grünewald devient ainsi, au terme de ce long travail de peinture et de dessin, une interrogation sur les enjeux mêmes de la représentation. © News Press 2009

Gérard Titus-Carmel, Suite Grünewald (dessin 152), 1996. Acrylique et papiers collés. Courtesy Collège des Bernardins © André Morain

Paris. Collège des Bernardins. 19 mars - 07 juin 2009.

Ouvert tous les jours :

du lundi au samedi de 10h à 18h   dimanche de 14h à 18h   Nocturne :le mardi jusqu'à 22h

20 rue de Poissy- 75005 Paris
www.collegedesbernardins.fr

 

 

 

La chronique d'Olivier Cena 

Lorsque que je visitai pour la première fois le musée d'Unterlinden, à Colmar, la gardienne de la salle conservant le célèbre Retable d'Issenheim, peint au début du XVIe siècle par Matthias Grünewald, me conseilla de revenir à une autre saison car, me dit-elle, selon la température de la pièce les couleurs de la Crucifixion changent légèrement - les bleus deviennent verts, chuchota-t-elle en rosissant, comme s'il s'agissait là d'un grand secret à elle seule révélé. En vérité, les variations chromatiques s'expliquent par les propriétés chimiques des pigments, mais elles conservent quand même cette petite part de magie qui fit naître et depuis entretient la passion de l'employée du musée.

Le Retable d'Issenheim est un objet merveilleux. Jadis, la représentation du Christ portant sur son corps les marques du « feu de Saint-Antoine » consolait les malades atteints de cette peste causée par l'ergot de seigle ; aujourd'hui, il enchante.

Mais il ne livre pas tous ses mystères - pourquoi cet étonnant vrillage du montant de la croix, par exemple ? Il se peut même que le Retable fonctionne comme un parcours initiatique - beaucoup le pensent et cherchent dans ses moindres détails la trace d'un symbole qui viendrait, cinq siècles plus tard, éclairer notre présent. Bien que son regard sur l'oeuvre soit avant tout celui d'un artiste, le peintre français Gérard Titus-Carmel est peut-être de ceux-là, car sa lecture de la Crucifixion et le commentaire plastique qu'il en fait aident à notre initiation. Cent quarante-neuf dessins et un grand diptyque peint, réalisés entre 1994 et 1996, et depuis jamais montrés, analysent le tableau par parties (le Christ ; à sa droite Jean soutenant Marie et Marie Madeleine agenouillée ; à sa gauche Jean-Baptiste) et s'arrêtent sur des détails, certains plus évidents (les mains) que d'autres (le vase fermé près de Marie Madeleine).

Exposé chronologiquement, l'ensemble se présente comme une suite, ou plutôt une fugue, puisque Titus-Carmel ne traite pas un élément après l'autre de l'oeuvre, mais au contraire ne cesse de revenir sur ces éléments, de les réanalyser, de les dessiner au crayon, à l'encre en noir et blanc ou en couleur, de passer d'une copie très réaliste à une schématisation proche de l'abstraction, bref, de multiplier les interprétations de la partition de Grünewald. Ainsi naît parfois une oeuvre véritable, d'une autre oeuvre, et du risque que prend l'artiste de la comprendre. Car il y a quelque péril à se confronter à l'un des plus célèbres tableaux du monde et, par conséquent, beaucoup de bonheur pour le spectateur à contempler les variations sur les mains, à se questionner sur la forme matricielle que prennent celles de Marie, à se laisser porter par l'élégance et la virtuosité du peintre.

Quant au tableau, il dit d'une manière très poétique, elliptique, l'essentiel de l'oeuvre. Du Christ ne subsistent qu'une cage thoracique et le contour d'une forme oblongue ; Marie Madeleine est une silhouette douloureuse ; Jean est une ombre soutenant Marie ; le corps abstrait et rougeoyant de Jean-Baptiste dit sa décapitation ; et deux larges bandes brunes latérales suggèrent les ténèbres. Seuls le bras et la main de Jean-Baptiste désignant le Christ sont réalistes. A côté, Titus-Carmel a peint l'inscription en latin : « Illum opportet crescere, me autem minui. » - Il faut que Lui grandisse et que moi je décroisse. Chez Grünewald, la phrase, reprise de l'Evangile de Jean, s'adresse au Christ, bien sûr, mais chez Titus-Carmel, cinq siècles plus tard, qui concerne-t-elle sinon le tableau lui-même ?